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Die Bilder konsumieren uns!

Auszüge aus einem Gespräch zwischen der Kulturwissenschaftlerin Alice Grünfelder und Irene Sauter, das Ende November 2009 in Zürich stattfand.



Alice Grünfelder: Du kommst zwar von der Minimal Art, fühlst dich, wie du sagst, damit auch immer noch sehr verbunden, aber in den letzten Jahren infiltrieren zunehmend kunstexterne Phänomene deine Arbeiten. Bei „Enjoy Your Meal – An Everyday Sculpture“ hast du beispielsweise einen Abend lang Gäste während eines exzellenten Dinners diversen Filmsequenzen ausgesetzt. Diese Bilder – überwiegend Kriegsbilder aus europäischen und US-amerikanischen TV-Nachrichten, hart geschnitten und mit kurzen Sequenzen aus Werbung und Unterhaltung versetzt – werden in einem Raum ohne Ton auf vier Meter hohe Wände projiziert. Ganz gleich, wohin die Gäste ihren Blick gerichtet haben, wenn sie von ihrem exquisiten Mahl aufsahen – sie wurden immer mit den zum Teil heftigen Szenen konfrontiert.

Irene Sauter: Peter Weiss schrieb während des Vietnamkrieges, dass die Menschen sich schon zum Frühstück die Hunderten „neuer“ Toten der Morgennachrichten mit der Marmelade auf ihr Brötchen streichen, so oder ähnlich hat er sich ausgedrückt. „Enjoy Your Meal“ habe ich an der Rijksakademie in Amsterdam vorgestellt, wo ich zwei Jahre lang einfach und „ausschließlich“ Kunst machen konnte. Zuvor hatte ich in Berlin schon acht Tage im Monat als Bildredakteurin bei einem Nachrichtensender gearbeitet. Diese regelmäßig wiederkehrende intensive Konfrontation mit Nachrichtenbildern hatte damals einen enormen Einfluss auf mich, dem ich mich ab einem bestimmten Punkt einfach nicht mehr entziehen konnte. Ich musste anfangen, damit zu arbeiten. Die Ereignisfotos der Bildagenturen mit ihrer unerwartet hohen Ästhetik erschreckten und faszinierten mich zugleich.  
Während ich mich also in Berlin im Sender eher wie eine Gastarbeiterin unter den Journalisten gefühlt hatte, lebte ich in Amsterdam in einer nahezu hermetischen Welt der Künstler. Der Kosovokrieg befand sich gerade in seiner schlimmsten Phase, und mir erschloss sich der Sinn der Kriegsberichterstattung der meisten Medien immer weniger, je mehr sich die Lage im Balkan zuspitzte. Auf welch absurd zubereitete Weise sollten wir diese Information denn konsumieren? 
Mit „Enjoy Your Meal“ wollte ich diese beiden Welten zusammenführen. Dabei war die Aktion manchen Künstlerkollegen gegenüber nicht wirklich fair, kamen sie doch gerade aus kriegs- oder krisengeschüttelten Regionen, wie eben dem Balkan, Weißrussland, Indonesien, China, etc., oder aus Argentinien, das gerade in eine heftige Wirtschaftskrise schlitterte. Bezeichnenderweise kam aber genau von jenen Kollegen die größte Resonanz und die konstruktivste Kritik.



AG: Bei diesem dokumentarischen Arbeiten lässt der ein oder andere Kritiker dann gerne mal schnell den Begriff „Betroffenheitskunst“ fallen.



IS: In den letzten Jahren haben die elektronischen Bildmedien mit ihren enormen Möglichkeiten mehr und mehr die Stelle der Sprache eingenommen. Wir leben in einer visuell geprägten Gesellschaft, das „Jahrhundert der Bilder“ wurde ausgerufen, und die Menschen entwickeln immer mehr das Bedürfnis, die Zusammenhänge über Bilder im weitesten Sinne zu erfassen. Für viele ist im Internet der Übergang vom Textmedium zum Bildmedium sogar schon vollzogen. Und natürlich reagieren auch die Künstler darauf, indem sie mit dem besonderen Potenzial dieser Medien arbeiten und beispielsweise ihre Empörung über die Folgen von Globalisierung, neoliberaler Wirtschaftspolitik, Krieg oder eben Informationsmissbrauch künstlerisch umsetzen.

AG: Kannst du ein Beispiel nennen?

IS: Beeindruckend in der Einfachheit künstlerischer Mittel finde ich die Arbeit der noch jungen Amerikanerin Emily Prince, die sie auf der Biennale in Venedig 2007 zeigte. Auf einer großen Wand hat sie die Umrisse der USA-Karte nachgezeichnet und füllt die entstandene Fläche mit passbildgroßen Porträtzeichnungen von US-Soldaten, die im Irak gefallenen sind, und deren Fotos sie im Internet gefunden hat. In den akribisch gezeichneten Porträts hält sie das Gesicht jedes Soldaten fest, über den sie Informationen bekommen kann, und schreibt noch etwas zu seinen Vorlieben und Eigenheiten. Dem Toten, dessen Bilder das amerikanische Militär zu Bush-Zeiten unter Verschluss hielt und dessen Sarg nicht fotografiert werden durfte, wird so eine letzte individuelle Würde zurückgegeben. Die Künstlerin bezieht mit dieser Art von Gedenken still, aber wirkungsvoll Position zur Politik ihres Landes. 
Diese Arbeit führt uns zu einer interessanten Schnittstelle: Während die einen Kritiker sie dem Genre klassischer Porträtkunst zuordneten, rückten die anderen sie in die – in ihren Augen gefährliche – Nähe von Journalismus.
Für mich ist dieses Werk befreiend, der Künstler steht eben nicht mehr "zwischen den Welten", sondern setzt diese verschiedenen Welten in Verbindung zueinander und beobachtet, welche Kommunikationsebenen jeweils angestoßen werden und wie sich Kommunikation dadurch transformiert.



AG: Immerhin hat das Dokumentarische ja seit ein paar Jahren schon Konjunktur in der Kunst.
Bei deiner Arbeit PULL greifst du erneut zu Kriegsbildern, hältst die Maschinerie der Bewegtbilder dieses Mal aber an und unterbrichst damit unsere gewohnte Bilderverwertung. Du ziehst von diesen Sequenzen Stills, machst Fotos daraus und druckst diese einzeln auf einfache Papiertücher.


IS: Ja, dieses Material war nötig, damit der Betrachter die Fotos auch physisch wahrnimmt, indem er nach den bedruckten Papiertüchern greift und sie in seinen Händen hält. Ich wollte mit dieser Arbeit aber auch aufzeigen, dass Fotos sehr wohl imstande sein können, wie Susan Sontag schreibt, gleichzeitig sowohl Dokumente als auch Kunst zu sein, selbst wenn ihnen der Kontext entzogen wurde.
Die Philosophin Juliane Rebentisch bezweifelt in ihrem Vergleich des ästhetischen mit dem dokumentarischen Bild, dass das dokumentarische Bild auch Kunst sein könne, da sich dieses in dem Moment, in dem es Kunst wird, vom Inhalt löse und eine ästhetische Verselbstständigung der Form stattfinde. Im künstlerischen Foto werde von der Sache, vom Eigentlichen, abgelenkt, so Rebentisch, während in der dokumentarischen Fotografie Subjektivität nichts zu suchen habe. Erst die Unterbrechung eines automatischen Verstehens, unseres alltäglichen Blickens und Denkens, mache Kunst aus.

 


Jedoch stellen beide, Rebentisch und Sontag, dieselbe brisante und stets aktuelle Frage, wann es denn sinnvoll sei, dass Medien Bilder des Elends zeigen, da sich das Elend der Welt nun mal nicht aus der Distanz des dokumentarischen Bildes erlösen lasse. Sontag geht sogar so weit und macht uns alle, außer jenen, die direkt mit den Leidenden in einer Katastrophe zu tun haben, wie beispielsweise Ärzte, zu Voyeuren, ob wir das wollen oder nicht. Journalisten, die unmittelbar nach Naturkatastrophen als erste ihrer Zunft in das betroffene Gebiet geflogen sind, beginnen ihre Reportagen oft damit, Opfer in die Kamera sprechen zu lassen, die sagen, sie hätten seit Tagen nichts zu essen bekommen. Würde man Sontags Fragestellung ernst nehmen, müssten dann nicht mindestens neun von zehn Reporterteams auf der Stelle ihr Equipment hinwerfen und Nahrung organisieren? 
Denn was machen wir mit diesen routinemäßigen Auslösungen von Gefühlsreaktionen? Gewalt und Leid werden, eingezwängt zwischen Werbung und Unterhaltung, eher zum Konsum als zur Information bereitgestellt, auch wenn ursprünglich eine redliche journalistische Absicht dahinterstand. Für die meisten Menschen sind diese Bilder schauriger Kitzel, Befriedigung ihrer Sensationsgier. Die geringe Halbwertszeit der Betroffenheit jedenfalls reicht über den Folgetag kaum noch hinaus.

AG: Aber ist das nicht eine menschliche Attitüde? Schon 1755 schrieb Voltaire, als er vom Erdbeben in Lissabon erfuhr, das eine Welle der emotionalen Erschütterung in Europa auslöste, wie er zwischen dem Mitgefühl für die Erdbebenopfer und der Sorge um das eigene Wohlergehen schwanke, und dass er es seit dem Unglück nicht mehr wagen würde, über seine Koliken zu jammern. Kurze Zeit später meinte aber auch er, man solle seine Geschäfte nicht vernachlässigen.



IS: ... und der gute Mann bekam damals ganz gewiss kein einziges Foto vom Erdbeben zu sehen, die Fotografie gab es ja noch nicht, und trotzdem war er zutiefst betroffen, einzig durch das Lesen der Nachrichten. Damals. Vor einiger Zeit habe ich während einer längeren Autofahrt im Radio ein Feature über die Hungersnot in Somalia gehört, von der die TV-Medien übrigens nicht berichten, aus dem banalen Grund, weil es keine Bewegtbilder davon gibt. Die Reporterin beschrieb sehr eindrucksvoll die Szene einer Essensausgabe in Mogadischu, bei der ein Vater aus Mangel an einem richtigen Gefäß für seine Suppe nur eine Plastiktüte aufhielt, die aber an einer Stelle ein winziges Loch hatte. Nach der Essensausgabe rannte er sofort mit gebeugtem Oberkörper los zu seiner Familie, während er versuchte, mit geöffneter Hand die kostbare Nahrung aufzufangen, die aus dem kleinen Loch tropfte. Obwohl ich kein einziges Bild real „gesehen“ habe, hat mein Gehirn während des Zuhörens anscheinend so starke innere Bilder produziert, dass ich mich später, als ich mich an diese Szene wieder erinnerte, kurz gefragt habe, wo ich sie denn gesehen hatte. Inzwischen weiß ich, dass Kommunikationsforscher diese inneren Bilderwelten „Imageries“ nennen und diese um einiges stärker sein können als die ausgestrahlten TV-Bilder, die sich durch das wiederholte Sehen zu schnell abnutzen und uns deswegen immer weniger berühren, geschweige denn im Gedächtnis bleiben.

Nach dieser Erfahrung stellte sich mir noch mehr die Frage, wie viel Bildinformation wir überhaupt brauchen? Und: Beginnen wir wirklich zu handeln, nachdem wir informiert wurden? Und wenn wir mehr Information konsumieren, handeln wir dann auch eher? Ich befürchte nicht.



AG: Das würde also bedeuten, wieder zurück zum Wort, um den Bildermissbrauch einzudämmen, um unser Sensorium nicht weiter verrohen zu lassen, um gegen diese Art von visuellem Overkill anzugehen?

IS: Hätte es damals schon Fotos gegeben, Herr Voltaire hätte mit Sicherheit nach dem ersten Blick auf ein Erdbebenopfer neben dem schon vorhandenen Mitgefühl spontan sein Geldsäckel aus dem Rock gezogen, es vor sich ausgeschüttet und den gesamten Inhalt noch am selben Tag nach Lissabon geschickt. Es ist bekannt, dass die Spendenbereitschaft nach Naturkatastrophen, wie z.B. einem Erdbeben, unmittelbar nach dem Ausstrahlen der ersten Bilder von Opfern in die Höhe schnellt. Das erreicht reine Wortinformation de facto nicht. Denn Bilder aktivieren unser Gedächtnis und damit zusammenhängende Stimmungen und Emotionen. Sie wirken direkt und ohne Umwege, da unser Gehirn sie schneller verarbeitet als Text, und oft entscheidet der erste Kontakt mit dem Bild, ob wir ausreichend Interesse für die weitere Information entwickeln oder außen vor bleiben. Noch nie wurde Bildern in der Berichterstattung in den Medien so viel Raum gegeben wie heute. Aber jedes große Potenzial kann sich in seiner Umkehrwirkung verheerend auswirken. Und diese Destruktion findet in einigen Bereichen bereits statt. Vielleicht hat Richard Serra recht, wenn er behauptet, dass beispielsweise die Fernsehbilder uns konsumieren und nicht umgekehrt.

AG: Zurück zu deiner Arbeit. Denn auch in den Buch-Editionen spielt Information eine zentrale Rolle.

IS: Aus der Auseinandersetzung, wie die Medien mit Information umgehen, ist in den letzten Jahren eine generelle Fragestellung entstanden, nämlich die, wie wir eigentlich auf Information zugreifen, den Zugang zu ihr für selbstverständlich halten, die Information verwerten und wie sich dadurch auch unser Ich im weitesten Sinne definiert.

AG: Warum hast du ausgerechnet Bücher als Medium dafür gewählt?



IS: Ich wollte beim Betrachter ein ganz bestimmtes Gefühl auslösen, und ein Buch schien mir das geeignete Objekt dafür zu sein. Es ist universell, archaisch, der Prototyp für Information schlechthin, und – wie ich finde – immer noch eines der wunderbarsten Kommunikationsmittel, das die Welt zu bieten hat. Jeder, der sich Kunst nähern kann, hat auch schon nach einem Buch gegriffen, es geöffnet und darin gelesen, sodass ich die physische Erfahrung als Bestandteil von Kommunikation in die Arbeit mit einbeziehen kann. 
Zudem verfügt ein Buch über eine bestechende formale Einfachheit, über die ich mich wieder hin zur Peripherie der Minimal Art bewegen kann.

AG: Dann befindest du dich sozusagen auf dem Nachhauseweg zurück zur Minimal Art?


IS: Ja, so könnte man das sagen (lacht).

 

Foto: Henning Bothe

copyright 2009-2010 IRENE SAUTER